40 años de ‘La posesión’: histeria, surrealismo y sexo tentacular en la madre europea del cine de terror de autor

Aunque ha tardado en calar en la cultura popular, ‘La posesión‘ (Possession, 1981) fue una de las películas de terror europeas más importantes de los años 80, sin encontrar continuidad su culto durante los años siguientes hasta que la llegada del DVD le dio una nueva vida que sigue creciendo desde los márgenes. El polaco Andrzej Zulawski dirigió este inquietante enigma ambientado en el Berlín occidental, y ya resultaba un proyecto singular cuando se gestó.

Parte de su nueva popularidad se debe a la desaforada interpretación de Isabelle Adjani, que le valió el premio a la mejor actriz en Cannes y el César en 1981, dando una serie de imágenes de impacto que han encontrado su nueva vida en redes sociales, incluso siendo reinterpretadas como inspiración feminista y poblando avatares y portadas de perfil en twitter y Tumblr. Pero la naturaleza del film es demasiado poliédrica para reducir a una sola su caudal de ideas, que van desde el humor negro a la exploitation pura, pasando por el drama conyugal, el existencialismo y la denuncia política.

SPOILERS del film en el texto

Punto y aparte surrealista en el cine de terror moderno

En ‘Possession’, Sam Neill es Mark, un agente secreto de una agencia no especificada que regresa a casa con su esposa Anna y su hijo en la parte del Berlín oeste, para descubrir que esta se ha enamorado de otro hombre y divide su tiempo entre su hogar y su amante; sin embargo, Mark todavía la quiere, lo que causa un gran conflicto entre ellos y una investigación en la que descubre el romance anterior con un hombre llamado Heinrich, que ella también ha dejado por otro, la búsqueda de la identidad de su amante actual conduce a un caos indescriptible.

Esta sencilla línea argumental podría encajar con la de un drama conyugal, pero usa todos los códigos del cine de terror moderno, desde el gore, las interpretaciones, el tono de fábula, el humor macabro y absurdo, el misterio surrealista o las criaturas lovecraftianas; casi una lección 101 de lo que puede dar de sí un cruce del cine de autor y vanguardia con el género puro, funcionando exactamente igual a día de hoy, enmendando la plana a los creadores de ese término absurdo del “horror elevado”, como si este tipo de películas no hubieran existido desde el propio inicio del cine.

Sin embargo, si ‘La noche de los muertos vivientes’ (Night of the Living Dead, 1968) marca un antes y un después en el género de terror independiente americano, ‘Possession’ reabsorbe los hitos de terror recientes de nombres como William Friedkin, Roman Polanski o David Lynch y los empareja armónicamente con el universo personal de su director, con una sensibilidad de cine del este que también recoge la herencia de Wojciech Has o Walerian Borowczyk, dando como resultado un film de arte y ensayo con dimensiones épicas, casi una superproducción de horror experimental sin precedentes.

Un proyecto inconcebible

Zulawski concibió ‘Possession’ a raíz del colapso de su matrimonio con la actriz Małgorzata Braunek, después de que se le permitiera regresar a Polonia del exilio después del éxito internacional de ‘Lo importante es amar’ (L’important c’est d’aimer, 1975), la posterior producción de ‘Na srebrnym globie’ (1989), y su segundo exilio de Polonia. Toda su experiencia de exiliado y el ángulo político de la película es tan importante como la idea de la separación, aunque las interpretaciones más actuales tienden a ignorarlo en favor de una visión de la obra como un Amor fou que se descalabra.

Cuando el director le presentó la idea al gerente de Paramount Studios, Charlie Bluhdorn, la llamó «una película sobre una mujer que se folla a un pulpo» y consecuentemente este le mandó a pasearla por otros productores. Lo cierto es que esa descripción es tan válida como decir que es la historia de una mujer poseída, que no vive en la realidad del régimen comunista y tiene un romance muy extraño. En realidad, es tan difícil de explicar como cualquier obra que tiene sus raíces en la autobiografía y busca ser un cuento de hadas para adultos enmascarado en el cine de terror.

El director no rehúye de la etiqueta y argumenta en entrevistas que la primera historia que se contó alguna vez seguramente fuera de terror. En ese sentido, es muy similar a lo que David Lynch hizo con ‘Cabeza Borradora’ (Eraserhead, 1977), que él veía como «un sueño de cosas oscuras y preocupantes» lleno de elementos autobiográficos con criatura y naturaleza kafkiana. La convergencia de los dos autores llegará hasta ‘Twin Peaks’ y ‘Carretera Perdida’ (Lost Highway, 1997), cuyo final y su juego de dopplegängers parecen inspirados directamente en ‘Possession’.

Video nasties de etiqueta negra

Aunque el tiempo la relegara a una posición ingrata durante muchos años, la película se proyectó en Cannes e Isabelle Adjani ganó con ella el premio a la Mejor Actriz, lo que no impidió que en su lanzamiento inicial tuviera que recortarse en gran medida para obtener un lanzamiento en los Estados Unidos. En Reino Unido, directamente fue una de las puntas de lanza del escándalo provocado por Mary Whitehouse y varios otros grupos religiosos que acabó con la infame lista de las Video Nasties, por lo que se prohibió su circulación y distribución hasta 1999.

Que ‘Possession’ fuera emparejada con obras como ‘Posesión Infernal’ (The Evil Dead, 1981), u ‘Holocausto Caníbal’ (Cannibal Holocaust, 1980) también indica que, más allá de su indudable elegancia, tiene un material genético exploit comparable a las provocaciones de Ken Russell, y lejos de renegar de ello, lo amplifica en su deliberada hipérbole expresiva. Esto hizo que se eliminaran unos 40 minutos, se reorganizaran escenas e incluso se agregaran efectos ópticos para venderla como una película de terror más sencilla.

En su momento críticos como Vincent Canby, de New York Times, la definían como “una película de terror intelectual, lo que significa que contiene una cierta cantidad de sangre indecorosa y no tiene ningún sentido«, pero si en parte no se ha reconocido durante tantos años es porque no se ha visto la versión original hasta el año 2000, cuando el montaje de 127 minutos de duración empezó a distribuirse en DVD, provocando una ola de redescubrimiento que tiró por la ventana todo tipo de expectativas sobre un “drama de pareja”.

Una odisea conyugal política y kafkiana

Con la llegada de autores como David Cronenberg, entender que una obra de intensidad dramática a lo Cassavetes tenga sexo con monstruos es más digerible, y ‘Possession’ también tiene similitudes nominales con ‘Cromosoma 3’ (The Brood, 1979), que presentaba a un esposo que intentaba rescatar a su esposa separada de una técnica psicoterapéutica que le permitía expresarse dando a luz físicamente a engendros cárnicos de pura ira, siendo la de Zulawski casi una versión subjetiva de esa somatización monstruosa del odio en el divorcio, con una sátira del “amante new age” común en ambas.

‘La posesión’ no se diferencia de otros psicodramas sobre la separación como ‘Secretos de un matrimonio’ (Scener ur ett äktenskap, 1974) de Ingmar Bergman, un autor que Zulawski cita directamente en varias situaciones, pero su atmósfera tensa y el sesgo surrealista la llevan al horror psicológico como ‘Deep End’ (1971), ‘El grito’ (The Shout, 1978) o ‘Images’ (1972), pero con algo de paranoia urbana más afín a ‘Repulsión’ (1965) y, sobre todo, a ‘El quimérico inquilino’ (1976) de Roman Polanski, con la que comparte actriz principal, planos de escaleras similares o Cristos en la cruz, además del tema del doppelgänger.

Partiendo de una opresiva odisea sobre la identidad que también tiene rasgos políticos, Polanski y Zulawski tienen en común que conocen bien la Polonia del régimen comunista y su terror de dobles conecta con la historia de ‘El otro señor Klein’ (Monsieur Klein, 1976), y recoge esa misma dimensión kafkiana con gran influencia de la Europa arrastrada por persecuciones y miedo, lo cual no impide una interpretación del desdoblamiento como una alegoría fantasmagórica de la obsesión a lo ‘Vértigo’ (1958), la cual, para rematar, también tenía un clímax en lo alto de una escalera en espiral.

La criatura de Rambaldi

Ese momento final, al que se puede llegar agotado, forma parte de la colección inabarcable de imágenes memorables de Zulawski, donde a veces bastan los primeros planos de los personajes en varias etapas de su duelo, pero en donde es imposible no acabar recordando a Adjani como Anna, una mujer que se desmorona y se reconstruye por completo, desde la risa maníaca al llanto, pasando por la automutilación y una infidelidad que tiene algo de visión perversa de la maternidad, y que la acaba llevando al borde de la locura, creando un icono moderno con su vestido azul o su boca llena de sangre.

Aunque la actriz eclipse al notable personaje de Sam Neill, que considera ‘La posesión’ la favorita de su filmografía, dentro del catálogo de impactos gana por un trecho el detalle de que en el fondo, todo gira en torno a relaciones sexuales con un monstruo grimoso en un viejo y sucio apartamento en Berlín. La criatura en sí misma es una idea casi lovecraftiana no por sus tentáculos, sino por lo inexplicable de su existencia, y fue creada por Carlo Rambaldi, el genio de los efectos especiales que dio vida a E.T. para Spielberg un año después.

Los productores de ‘Possession’ querían un diseño de H.R. Giger, pero al no poder encajar este su agenda de trabajo, les recomendó a Rambaldi, con el que había trabajado en ‘Alien, el octavo pasajero’ (Alien, 1979). El veterano artista italiano interpretó las indicaciones de Zulawski de forma literal, y creó un extraño monstruo fálico y sin una lógica cognoscible, lleno de connotaciones sexuales cuya inspiración pudo ser la serie de ilustraciones ‘Mordor’ (1975), del propio Giger después de todo.

Sexo con octópodos y otras bestias

Con dicha bestia, el film se adelantó al plasmar la transgresora erótica tentacular que popularizó el anime japonés en los años 80, convergiendo con imaginería de obras de arte previas como ‘El sueño de la mujer del pescador‘ (1814) de Hokusai o algunos de la depravada serie de ilustraciones de ‘La Grande Danse macabre des vifs‘ (1905) de Martin Van Maele. Pero Anna no solo tiene sexo con el ser que, creemos, ha generado su propia frustración, sino que debe alimentarlo, para que vaya creando lo que parece una versión idealizada de su marido.

Este desarrollo encaja en el tropo del terror de criatura que exige asesinatos para comer, como la planta carnívora de ‘La tienda de los horrores’ (The Little Shop of Horrors, 1960), incluso con algunos fragmentos de body horror de suplantación que no desafinarían en ’La invasión de los ladrones de cuerpos’ (Invasion of the Body Snatchers, 1978) y una lógica que parece hasta haber dejado huella en la trama del amante “en formación” que demanda sangre de ‘Hellraiser’ (1987) o incluso la maternidad grotesca de ‘Baby Blood’ (1990), que funciona como una extensión del mismo dilema de lactancia monstruosa de Anna.

Pero cuando parece que no nos queda nada por ver, Anna tiene una especie de aborto espontáneo que la hace supurar sangre y líquidos extraños por todos sus orificios en un túnel del metro. Una expulsión de conceptos –maldad, según Zulawski, y fe, según Anna– casi ritual, expuesta como una coreografía del horror con movimientos espasmódicos y expresiones histéricas que parece inspirada en la danza butoh, casi una aproximación intelectual y de cine-performance de la posesión demoníaca, en plena moda en esos años gracias al éxito sin precedentes de ‘El exorcista’ (The Exorcist, 1973).

La danza de la locura

En realidad la “posesión” de Adjani no es muy diferente a la transformación de la monja de ‘Narciso Negro’ (Black Narcissus, 1947), en la que la represión se materializaba también como una fuerza ominosa e incontrolable y en esta escena del metro supone una reformulación de la misma idea, que bajo la mirada del siglo XXI se ha reconvertido en un nuevo marco de expresión del cine de terror feminista. Sea como sea, la imagen en sí es ya clásica en el género y ha acabado entrando en la cultura pop, replicada en el vídeo ‘Voodoo in my Blood‘ (2016) de Massive Attack, o el corto de Nicole Kidman para NY Times que dio lugar a su mítica portada de 2017, para ilustrar su especial «el año del terror».

Tanto es así que esa bajada a los infiernos femenina e irracional incluso se ha replicado en filmes como la nueva ‘Suspiria’ (2018), que también transcurre en el mismo Berlín dividido, aunque haga su alegoría política de forma ortopédica y sin encontrar motivación personal, o incluso la reciente ‘Saint Maud’ (2020), que simplifica la expresión física a un éxtasis religioso. La diferencia es que en ‘La posesión’, la catarsis es un momento tan inesperado como el resto de escenas de impacto, que muestra el filo de la desintegración total que llega cuando en el film puede ocurrir cualquier cosa.

La parte más indescifrable de ‘La posesión’ tiene lugar en ese tercer acto en el que las ideas de drama conyugal van conformando una nueva fase, donde se decanta la alegoría política más encriptada, y cobra importancia la ambientación en una Berlín escindida por el muro, que es un personaje omnipresente. Zulawski juega con la idea de la separación desde lo emocional a lo espacial, creando una idea de partes que no logran encontrarse con el uso dramático de la imagen fragmentada que trasciende la simple idea del divorcio.

Muros, dobles y la tiranía del otro lado

Sobre la base es la historia de un matrimonio que se rompe en medio de muchos factores internos y externos, como el romance con Heinrich y las ausencias de Mark debido a su trabajo, y el significado de posesión a nivel sentimental y no como invasión se refleja en ideas que toman forma tangible, con la lógica surrealista de los cuentos de hadas, visualizando la criatura y la transformación. Pero la semilla biográfica del guion tiende a encajonar sus lecturas, limitadas a la pareja o el empoderamiento, frente a una obra de dimensiones inabarcables, de apertura desde lo personal a lo cósmico, la religión o el verdadero significado de la maldad.

Todo el film está salpicado de la idea de la duplicación en los propios personajes. De Anna y Helen, «mala» y «buena», a Mark y su doble acabado del final de la película, cambiando sus roles y un significado dual, abarcado en sus cuerpos originales. Los fundamentos filosóficos se amalgaman con el clima político de división que, para Zulawski, también significa la falta de preocupación por el otro lado, el ignorar lo que sucede tras el muro, con lo que los traumas emocionales se diluyen en la mirada de Mark o Anna, que en realidad son sustituidos por versiones perfectas, serenas y neutras de sí mismos, en el planteamiento ideológico más similar a la película de ultracuerpos de Kaufman.

No es casualidad que la casa en donde vive el monstruo esté pegada al muro, o que el primer texto que vemos sea una pintada que reza “Die mauer muß weg” (El muro debe caer). Desde la ventana de la casa de Mark, detrás de los guardias que miran a la pareja con prismáticos vemos las ruinas de apartamentos desmoronados y tapiados para evitar que los ciudadanos del este miraran al otro lado desde sus propias ventanas. En un periodo de fin de ciclo para el régimen, Zulawski se atrevió a sugerir que, después de todo, las dos partes podrían ser una pareja con sus propios despotismos.

De Cronenberg a Von Trier

Conceptos abstractos que no deben resultar extraños a los conocedores de la obra previa del polaco, que aquí logra un film aparentemente lleno de rugosidades y movimiento, pero cuyo trabajo de puesta en escena es tan perfeccionista como las obras más obsesivas de Kubrick, lleno de códigos de color, un trabajadísimo uso de la cámara en mano que parece una steady imposible, simetrías y ruptura poliédrica y decenas de detalles de dirección que le dan un carácter único, y ciertamente atemporal, al film.

Tras una época perdida, su restauración ha hecho que una nueva generación descubra el film como si de un nuevo clásico se tratara. Es por ello que, en realidad, su legado aún está en construcción aunque se pueda ir contrastando en infinitud de autores, empezando por el aspecto más exploit de su propuesta, que ha tenido continuidad en obras que tratan de intelectualizar el sexo con criaturas gigantes, de forma mejor, como ‘El almuerzo desnudo’ (1991), realmente en paralelo más que una heredera, y la freudiana ‘Zirneklis ‘(1992); o más burdas y pretenciosas, como ‘La región salvaje’ (2017) o ‘Muere, monstruo, muere’ (2017).

Mucho antes de que se inventara la etiqueta “elevated horror” para definir el cine de terror con más tintes de drama o de autor, Lars von Trier proponía en ‘Anticristo’ (Antichrist, 2009) una lucha conyugal a través del género en la que también había automutilación, sexo, y mujeres que entran en una espiral de locura febril llena de gritos y sexualidad explosiva. Pese a algunos tintes misóginos, que Zulawski conseguía neutralizar con el dibujo de un Mark controlador y obsesivo, puede considerarse una puesta al día que ha creado escuela.

El horror no era subterráneo

‘La posesión’ es un film más inteligente y sin ambigüedad en su condición de obra de horror, al que mantiene una lealtad gráfica de principio a fin, pero hay una conexión en ambos films en la forma en la que se usa el género como trampolín de las obsesiones de autor, algo que ha ido calando en las formas en las que el cine de terror fue escalando y variando durante la década de los 2010. La propia expresión de las frustraciones de una viuda deprimida, cuya ansiedad crea un hombre del saco en ‘Babadook’ (2014), muestra una pérdida del miedo a lo abstracto y el uso de la alegoría hecha monstruo real.

No es fácil cuantificar la influencia de ‘La posesión’, puesto que aún parece moderna y hasta autores como Lynch se han reflejado en ella. Otros como Gaspar Noé la citan con asiduidad – ‘Irreversible’ (2002) o ‘Clímax’ (2018)–, Darren Aronofsky juega con el estado mental de una mujer al límite en ‘Cisne Negro’ (Black Swan, 2010) y se abre a las mismas posibilidades narrativas del surrealismo en ‘Madre!’ (Mother, 2018), perpetuando esa idea de terror de vanguardia moderno que ‘La posesión’ sigue representando mejor que ninguna.

No es tanto una pionera absoluta, pero sí un eslabón clave para decodificar lo que hoy se entiende como horror de autor, con influencia clara en películas como ‘Midsommar’ (2018), que no deja de ser otra odisea de ruptura por la vía del miedo, o ‘El Faro’ (The Lighthouse, 2019) y en general otros filmes de género reciente con tintes menos comerciales que miran a Europa y a filmografías que no atienden a dogmas prefabricados, pese a que más que comprender la libertad y posibilidades que ofrece el medio como lo hacía Zulawski se entienda más como una forma de asimilación y duplicado, casi de la misma forma que los doppelgängers de Mark y Anna.