Unos pocos días antes de que los actores se plegaran al paro por tiempo indeterminado que ya venían sosteniendo los guionistas, el staff de la tan esperada Oppenheimer atendía a la prensa en el hotel Four Seasons de Nueva York.
La película, un monumental fresco del proceso de desarrollo de la bomba atómica y su trama histórica y ética (basada en el libro Prometeo Americano- El triunfo y la tragedia de J. Robert Oppenheimer, de Kai Bird y Martin J. Sherwin) se estrena en la Argentina este jueves.
Y, además de un elenco soñado que reúne a Cillian Murphy (Peaky Blinders), Robert Downey Jr. (Chaplin, Iron Man), Matt Damon, Emily Blunt (A Quiet Place) y muchos más, está dirigida por Christopher Nolan.
El director, nacido y criado en Londres, tiene una de las filmografías más interesantes del milenio, y desde su segundo y magistral opus (Memento, 2000) hasta Oppenheimer construyó un curriculum vital para entender la forma de hacer y ver cine en lo que va del milenio, ya sea con la oscura trilogía de Batman (Batman Begins, The Dark Knight y The Dark Knight Rises), con títulos donde la ciencia-ficción, la ciencia y la psicología reditúan tramas inolvidables como Inception (El origen) e Interstellar o en su aproximación a un momento histórico de la Segunda Guerra Mundial como Dunkerque.
El detrás de escena en primera persona
Y ahí viene Nolan, a enfrentar a una mesa chica de periodistas a la que pudo acceder Clarín.
Vestido de punta en negro, corpulento y seriote, con un mini termo plateado en su mano derecha y un acento que podría calificarse de transatlántico: un híbrido entre el de su país de origen y el que lo tiene de adoptivo. A punto de cumplir los 53, no puede decirse que su demencial ritmo de trabajo le haya maltratado el porte.
-¿Podrías decirnos cómo es el concepto de traducir las ideas de física cuántica de Oppenheimer al lenguaje cinematográfico?
–Ciertamente ésa era la idea, una de las primeras personas a las que le mostré el guión una vez terminado después de Emma (NdeR: Thomas, su esposa, madre de sus cuatro hijos y productora de muchas de sus películas), fue Andrew Jackson, mi supervisor de efectos especiales.
Se lo mostré muy al principio, porque quería decirle: «Así que vamos a leer el guión y vos vas a a ver cosas acá, no solamente el Trinity Test (NdeR: la primera prueba atómica de la historia, registrada el 16 de julio de 1945), sino también visualizaciones del reino cuántico».
Lo que naturalmente iba a llevarnos a gráficos computarizados. Y, como yo no quería usar gráficos de esa especie, porque los siento muy anodinos, son intrínsecamente seguros, y eso conspira con la idea de conseguir de ellos ese tono amenazante y vital que necesitaba. Así que empezamos a trabajar en métodos experimentales con la tarea para ver cómo podíamos representar algo que, estrictamente hablando, no es visible. Y cuando le conté al físico con el que estaba hablando para interiorizarme, me dijo que uno no puede visualizar el átomo en términos literales, así que esas imágenes son, en cierta medida, una analogía. Son la representación de un tipo de energía que Oppenheimer siente dentro de él, que puede visualizar y finalmente descargada en la bomba atómica.
Lo que quería que Andrew consiguiera, y creo que lo hizo de manera brillante, es que las imágenes tuvieran un hilo que condujera el camino correcto hacia el reloj, a través de la expresión óptica y la detonación de la bomba atómica. Y sus métodos para hacerlo fueron muy variados, particularmente no quiero detallarlos mucho, pero funciona a un nivel microscópico atado luego a cosas muy macro. Y esa confusión a escala es lo que es realmente fascinante del reino cuántico. Trabaja desde las partículas más pequeñas y luego se aplica hasta en las más gigantescas del universo. Y lo que está en el medio es confuso y complicado para la física clásico.
-¿Por qué decidiste salirte por la tangente para esta historia, con un relato que es no lineal?
–Lo que quería hacer era trasladar este sorprendente libro, Prometeo Americano, que tiene unas 700 páginas de extensión y que conjuga todos los detalles y que responde casi todas las preguntas, de una manera práctica, cinematográficamente evolutiva.
Si uno mira el género biográfico, no ofrece ayuda alguna en sí mismo. Siempre hay que buscar la forma más efectiva de contar una historia. Nadie mira Lawrence de Arabia y dice: “Uh, veamos esta biopic”. Así que eso no ayuda. En el cine, las reglas de género nunca ayudan y las cosas que han sido hechas en esa área del relato cinematográfico suelen tener un caracter ligero, menor. Light.
Primero que es difícil lograr algo original en estos días donde cualquiera puede tomar Google y tener todos los datos biográficos necesarios como para saber si vos manipulaste o no la verdad. Pero también uno tiene la pregunta sobre los propósitos. Y el propósito de esto es simplificar la historia para que la audiencia pueda entenderlo.
Pero la pregunta que estoy haciéndome es ¿Qué es lo que realmente me compra? Porque lo más interesante del Proyecto Manhattan (NdeR: nombre del conglomerado de científicos, militares y países que trabajaron en la construcción de la bomba) es su gran escala. Cuánta gente, cuántos científicos fueron involucrados. La estadística dice que alrededor de 600 mil personas fueron involucradas en total. Aún para la industria americana es una enorme cantidad de personas, que incluso no sabían exactamente bien para qué estaban trabajando. O que estaban trabajando en piezas que alguien esperaba juntar.
Así que incluso en Los Alamos, las personas interactuaban con otras miles. Por eso quería un elenco que pudiera reflejar eso, entrando y saliendo, diciendo lo que tenían que decir. Y quería que rondara la sensación de que, porque todo es desde nuestro punto de vista en esas escenas, se pudiera ver la amplitud y complejidad de todo con lo que tuvo que lidiar Oppenheimer.
Y desde nuestro punto de vista, también, sentimos que Oppenheimer sí entendía dónde estaba y nos metemos en su cabeza y sentimos que lo estamos entendiendo a él. Y si no nos acordamos del nombre de un científico en particular, no es el punto. ¿Es posible, hay tiempo, para explicar la diferencia entre una bomba atómica y la de hidrógeno en una película? Realmente no, pero se le puede decir a la gente que la de hidrógeno es miles de veces más potente que la atómica. Y eso sí es dramático.
-¿Podemos hablar de la cuestión técnica? Porque no es un detalle menor en la película. Muchos de los planos sugieren demasiado de los rostros de los actores.
– Si, claro. Estuvimos trabajando con IMAX 70mm y yo por años. Y también con Wally Pfister, director de fotografía, lo venimos usando, por diferentes propósitos, desde Dark Night (2008). En general lo usamos para vistas espectaculares. En el caso de Interstellar, cuando va a otros planetas o en Dunkerque cuando hay miles de hombres en la playa. Esa clase de situaciones: la persecución de autos de Tenet. Lo que me resulta interesante es cómo aplicarlo a la historia, la vista que puede traer al relato, especialmente en términos de subjetividad.
Y acá, como bien decís, se aplica a tener esas tomas angulares, precisas y profundas, que presumen de reflejar los perfiles psicológicos de los personajes. El modo en que miran y reflejan. Por más que a los actores les resulte incómodo tener esas cámaras enormes tomándolos a 15 centímetros de sus narices, haciendo un ruido horrible, entiendo que funciona. Y que nos provee de un tremendo foco. Y creo que la inmersión en la imagen, el hecho de que permite a la pantalla desaparecer, creo que ayuda a meternos en la cabeza del personaje.
-Si bien la película está basada en el mito de Prometeo, pero el libro de tal y tal es interesante porque al principio también compara a Oppenheimer con el mito de Fausto, por el trato/pacto que tiene que hacer con el gobierno. ¿Cómo fue adaptar este libro y trasladarlo al momento de la primera persona?
–Bueno, eso fue mucho (risas).
-Bueno, hay muchas historias ahí.
–Todo bien, no estoy en desacuerdo, al contrario. Yo creo que los autores están en conflicto sobre si obedece más al mito de Prometeo o al de Fausto. Claramente es a los dos. Y esa es una de las cosas de la historia, es que es mítica. Pero mítica de muchas maneras y desde muchos ángulos. El libro es muy concreto y muy bien documentado. Y es eficiente contando la historia de una manera cronológica.
Cuando uno empieza a cranear la idea de adaptarlo, tengo que hacerlo según mi propia construcción, una cinematográfica. Que establezca las diferencias entre una bomba A y una H, entre J. Robert Oppenheimer y Lewis Strauss (NdeR: interpretado en la película por Robert Downey Jr.), que es una de las figuras que más me interesó del libro para desarrollar. Especialmente por la noción que él tenía de Oppenheimer.
Así que la estructura que elegí entrelaza ambas historias y por eso elegí los colores para que la audiencia pueda estar más orientada, si se quiere. Así hasta llegar al clímax, ¿no? Supongo que ustedes que la vieron ya lo notaron.
-Cuando hiciste “Inception” dijiste que creía que un filme ambiguo tiene que estar al menos basado en una interpretación verdadera. ¿Dirías que Oppenheimer es una historia real con múltiples interpretaciones?-pregunta Clarín
-Creo que la historia de Oppenheimer está hecha correctamente, y realmente quisimos hacerle justicia. Podría funcionar como un test de Rorschach para la gente, no es específicamente política pero invita a interpretaciones políticas, realiza preguntas interesantes a toda clase de interrogantes, pero no provee las respuestas. Y eso, como cineasta, me conviene.
Porque, sí, me gusta producir ambigüedades. Y me gustan las situaciones imposibles. A veces pueden ser resueltas y a veces no. Creo que al final de Oppenheimer dejo un tendal de preguntas interesantes sin ofrecer sus convenientes respuestas. Y para mi la narración cinematográfica funciona mejor cuando no es didáctica, cuando no está diciendo a la audiencia lo que tiene que pensar, invitándola más a sentir y pensar por sí misma acerca de esos eventos.
-Por momentos parece que el modo en que Oppenheimer nuclea a su equipo podría asemejarse al modo en que vos armás el que termina haciendo una película. ¿Existe esa analogía?
–Esa es una analogía que me ayuda, porque cuando hacemos el guión, armamos el set, producimos, editamos, veo un paralelismo en el modelo en el que llevamos adelante una película y el de lo que se armaba en Los Alamos. Trayendo todos esos talentos que son mucho mejores que yo en lo que hacen. Ser un aprendiz de todo y maestro de nada, como el refrán.
El científico con el que él trabajaba era uno de los pocos que nunca ganó el Nobel, mereciéndolo tanto. Pero él pudo traer esos talentos, coordinarlos y sacar lo mejor de ellos. de una forma práctica.Y me dan una idea de cómo llevar las cosas al próximo nivel. Cómo nivelar los diferentes talentos y hacer de eso un conglomerado para un fin superior ulterior.
(Universal Pictures via AP)
-En tus películas usás la tecnología para aproximarte a la complejidad humana. ¿Cuando descubriste que tu estilo podía ser un mix de ciencia, drama, tecnología, psicología?
–Me gusta ver cada película como una continuación de cosas que fui aprendiendo a lo largo de mi carrera. Vos tratás de construir algo con esas habilidades que vas desarrollando en el camino. Y también tratás de seguir en la exploración, de los intereses genuinos que tenés.
Creo que la influencia de la ciencia llega especialmente después de Interstellar, escribiendo y finalizando ese guión de los borradores originales de mi hermano (Jonathan) y de sentarnos con un Premio Nobel como el físico Kip Thorne, tratando de entender lo que quería explicarnos de las diferentes leyes de la Física que aplican a la lógica del mundo me ayudó mucho en ese filme.
Y lo que me empezó a enseñar que en un proceso que empezó y siguió en Tenet es que la ciencia te ayuda a ver el mundo, por más seca y académica que la quieras ver. Pero cuando hablás con físicos de ese nivel te das cuenta que ellos también tratan con la intuición y la emoción sobre algunos experimentos de Einstein. Como aquel de los mellizos que uno se sube al tren y otro se queda en la estación y el otro vuelve y es mucho más viejo que su hermano.
Esa clase de cosas evocativas. Hay como una melancolía en ellos que tratamos en Interstellar. Acá tenemos mentes de los años ‘20, cien años atrás, que radicalmente interpretaron el modo en que podíamos mirar el mundo, del modo más revolucionario posible. Y eso es un poco parte de lo que quiero trasladar a la audiencia.
-¿Cómo adaptás una película que está hecha en determinado formato a los cines de todo el mundo?
-La respuesta es complicada, porque está hecha en dos formatos diferentes. Y debe haber no más de 120 cines en el mundo que están capacitados para exhibir en 70 mm. Cuando filmás en ese formato, resulta que es un muuuuy superior en términos de calidad digital para cualquier formato, sólo en términos de resolución y en cantidad de información que puede transmitir.
Así que cuando trasladás eso a cualquier otro formato, incluso hasta un celular, te asegurás que vaya a ser en la mayor calidad posible. Hay grandísimas ventajas para las proyecciones digitales, especialmente para los proyectores laser, que tienen un brillo y un contraste extraordinarios. Así que tenemos una Dolby, tenemos una versión laser IMAX, incluso en DCP, que tiene un nivel de calidad muy consistente aunque tengan una resolución más baja. Así que la onda es filmar todo en la más alta definición para que asi se vaya trasladando a los formatos que lo quieran llevar.
