J.A. Bayona es un hombre, un director, cuyos relatos llevan dos instintos: el enfrentamiento con la naturaleza y la búsqueda, intencional o no, de la madurez. Hoy, la producción original de Netflix La sociedad de la nieve, que cuenta la tragedia de los rugbiers en Los andes en 1972 (y que lee materiales posteriores a ese hecho como base), resume una carrera, una mirada, y una forma personal de crear un cine popular, sentido e, incluso en su enorme producción, urgente. En palabra del director: “Fue durante el proceso darte cuenta, inconscientemente, que por deseo de los sobreviviente de aquel famoso accidente y lo que a mí más me conmovía del libro Tenía que sobrevivir, de Roberto Canessa y Pablo Vierci, lo que iba apareciendo en el proceso de exploración era darle voz a aquellos que no había sobrevivido, y eso fue sucediendo poco a poco. Cuando nos dimos cuenta, pensamos que era la única manera posible de volver a contar esta historia.”
—Al momento del choque, la película, lo que mostrás, es más terrible en términos de lo gráfico, de aquello que vemos en pantalla (con fracturas expuestas y hasta gente atravesada por metales), y eso contrasta con la forma en que mostras como se comen los cuerpos, lejos de lo truculento ¿por qué esa decisión?
—Creo que hay un deseo de estar siempre en la mente de los protagonistas. Y en el accidente, hay que considerar que tuve horas y horas de entrevistas con ellos, con los sobrevivientes, ellos hablaban de un golpe físico muy fuerte, de un quiebre. Yo buscaba entonces llevar ese quiebre al relato, ya que después del accidente nada sería igual. Por eso que ese quiebre para nosotros también debía sentirse físico, de ahí los detalles. Un hueso que se rompe, o uña que se arranca (como hacía yo con Belén Rueda en El orfanato) son cosas que generan una gran reacción en pantalla, por que se los puede sentir cercanos, y la muerte a veces puede ser algo muy abstracto en pantalla. Después, cuando vamos a los cuerpos, no somos gráficos. Ellos hicieron algo cuando estaban en la montaña, que fue desconectar el cuerpo del cerebro, procesar como algo normal lo que tenían que hacer, y entonces se me hacía imposible mostrar como algo normal ese tipo de acción, porque el espectador que lo ve desde el llano ve imágenes que nunca van a poder transmitir la normalidad y cotidianidad con que ellos vivían eso en la montaña. Convirtieron lo escabroso en anecdótico, y ahí fue donde optamos más en sugerir que en la idea de mostrar. Y no te voy engañar, también había algo que tenía que ver, y mucho, con el respeto a los muertos y a su memoria.
—Hay un trabajo tremendamente poderoso con la luz. Cálida al comienzo, la luz gris a la hora de la tragedia, y filmar la nieve siempre es complicado. Y también con el color. ¿Cómo fue esa decisión?
—Sí hay un gran trabajo con la luz y el color. Los usamos de una manera expresiva, siempre. Sea en la montaña o lejos de ella. Por ejemplo, el verde aparece al comienzo y después desaparece. Al menos hasta que vuelven, y vuelve el verde. Eso era parte del lenguaje visual de la película. Y con la nieve, a la hora de filmarla, sin dudas hay mucho reto. Las dificultades que tenían de rodar en la nieve, que genera una superficie blanca que quema la imagen por el rebote de luz que genera, que muchas veces crea unos flares problemáticos, yo las enfrente, o lidie con ellas, hablando de que debíamos rodar la película como si fuera un documental, que todas las cosas que fueran un problema se iban a convertir en ventajas que darían realismo. De hecho, muchos de esos “accidentes” que se dieron filmando en la montaña, después los replicamos con los planos de efectos visuales.
—¿Qué sentís que dice la película de vos como autor?
—Al tipo de película que es, seguro. En el discurso de la película, hay algo de La sociedad de la nieve, que conecta con las otras películas que he hecho: se cuenta una historia con unos personajes que tienen que enfrentarse a la adversidad, que la adversidad es la propia vida y es como la vida se impone a pesar de su voluntad. Mis películas siempre tienen personajes que están madurando, da igual si son niños o adultos. El personaje de Belén Rueda en El orfanato volvía a la casa para acabar jugando a mamás y papás con los fantasmas, es decir, hay una incapacidad de enfrentarse a la vida adulta. Y eso es evidente en Lo imposible, donde el relato en un momento se centraba en el personaje de Tom Holland, Un monstruo viene a verme es toda una reflexión sobre ello, sobre el poder de la ficción para superarlo. Acá nos encontramos con un grupo de 25 niños que tiene que aprender, no solo a pisar la montaña, que quizás no habían visto, a ser mayores en un segundo.
—¿Cuál creés que es el poder de un relato, considerando las imágenes que bombardean al mundo?
—Lo primero es constatar la importancia del relato, eso está en la propia ciencia del libro original en que se basa La socieda de la nieve, donde los sobrevivientes se reúnen 35 años después para recontar el cuento, porque no se reconocen en como ha quedado la historia en el imaginario popular. Y después creo que la importancia del relato, al menos para estas personas, es algo que se me hizo crucial cuando hacemos el pase, la proyección, frente a su familia o la familia de los fallecidos. Es decir, muchos de los sobrevivientes entienden lo que pasaron, 50 años después, viendo la película. El hecho de que pudieran tener la experiencia de meterse en el avión, pasar por el calvario y finalmente el alivio, permite entender que no había más opción que lo que hicieron. Entendieron 50 años gracias a un relato, pero porque ellos se abrieron al mismo, porque buscaron ahí cosas que no podían encontrar en otros rincones.
—¿Qué te gusta a vos del hecho de contar?
—Yo me lo pregunto también. Tengo que hacer otra película, siempre, para responderlo. siempre. Y así cada película se va convirtiendo en una exploración de eso que me mueve tanto. Recuerdo una vez que me dijo María Belón, que es la persona en la que se basa Lo imposible, en una ceremonia donde me daban un premio por toda mi carrera, y me dijo ella en el escenario “Jota, sigue buscando lo que estas buscando, espero que no lo encuentres nunca”.
—¿Qué has descubierto del contar en el cine, que no hubieras descubierto si no eras un profesional?
—Lo que sí he descubierto es que el cine siempre me ha interesado más que la realidad, el cine como escape o como herramienta para entender el mundo. Eso siempre. Y herramienta para defenderme en el mundo. Yo estoy aquí hablando contigo porque decidí tener una carrera como cineasta. El cine me ha servido para entender el mundo, para articularlo y para defenderme.
—Hablabas de la idea de respeto, pensando en los fallecidos e instancias físicas de su presencia en el film, como pueden ser sus cuerpos. ¿Cómo trabajabas la puesta de escena desde el respeto?
—Es una historia muy humana, en el sentido que hay contradicciones constantes. El grupo se comportó de manera extraordinaria, en el sentido que no dejo a nadie atrás, nunca cundió el pánico, siempre se cuidaron. Luego cuando uno se
centra en el individuo, en las acciones concretas, eso es muy diferente. Como cada uno gestionó su energía cada uno, quien guardó para sí mismo, quien se dió más al resto (eso además tuvo consecuencias, hay algunos que dieron más que nadie y por eso no volvieron). Entonces ahí entra algo súper interesante, que
tiene que ver con nuestra sombra, con nuestra naturaleza animal, y ahí es donde el relato se vuelve más complejo. En general, más allá de que en un momento dado ellos normalizaron lo que estaban haciendo, la historia de los Andes es la historia de un comportamiento de grupo ejemplar.
