Mari Carmen Ramírez y el impulso de los coleccionistas privados al arte latinoamericano

Una larga tradición de colaboraciones enmarca la relación entre Malba y el Museo de Bellas Artes de Houston, en la cual se inscribe la gran muestra dedicada a Gyula Kosice. Intergaláctico, que inauguró este mes en el Malba, está curada por Mari Camen Ramírez, curadora de Arte Latinoamericano del Museo de Houston y Directora deI Centro Internacional de las Artes de América (ICAA), quien comparte este proyecto con María Amalia García, curadora Jefe de Malba.

Desde un primer momento la colaboración entre ambas instituciones hizo foco en los artistas de la vanguardia latinoamericana. La muestra de Xul Solar, que se exhibió en ambos museos, hizo punta en ese sentido. Luego vino Gego, la retrospectiva de Carlos Cruz Diez (2010-2011), la muestra de Antonio Berni que aquí y allá hizo eje en las series de Juanito y Ramona y ahora Kosice.

Artífice de todo esto es Mari Carmen Ramírez, alguien que desde los años 80 se ha empeñado en hacer conocer la complejidad del arte latinoamericano en los Estados Unidos por vía de una intensa difusión que apuntó a desmontar estereotipos y equívocos alrededor de muchos de sus grandes artistas. La mayor parte de ellos desconocidos y desmerecidos. Con ella conversamos sobre estas cuestiones durante su paso por Buenos Aires, en ocasión de la apertura de la exposición.

-El vínculo entre el Museo de Bellas Artes de Houston y Malba ha sido fructífero de que existe, ¿estás de acuerdo?

-Podría decirse que la coincidencia entre el nacimiento de Malba y la inauguración del International Center for the American Arts (ICAA), en los Estados Unidos fue el punto de partida. El MFAH es un museo de carácter enciclopédico que este año cumple cien años pero fue el primero en establecer un departamento curatorial y un centro de investigación focalizado en las artes de América Latina y las comunidades latinas de EE.UU. Así también un centro de investigación de las artes de las Américas. Fui la curadora fundadora de ese departamento, invitada por el doctor Peter Marzio, quien en ese momento era director del museo. Un visionario de origen italiano que tenía una predisposición especial hacia todo lo que era el arte latino. También fue uno de los primeros directores norteamericanos que viajó extensamente por América Latina; conoció a todos los directores y curadores y agentes de ese momento y se fascinó también con el Río de la Plata. En un momento quiso realizar una exposición de maestros del Río de la Plata, estoy hablando de los 80. Así fue que entré en contacto con él. Me contrató para hacer una consultoría sobre esa exposición. Entonces yo era muy allegada de Marcelo Pacheco (todavía soy amiga y colega) quien fue el primer curador de Malba. Teníamos una estrecha colaboración, en realidad siempre he tenido una relación muy estrecha con él. Nos vinculan intereses en cuestiones relativas a la curaduría, a las vanguardias latinoamericanas y de el arte latinoamericano en general.

-Tengo entendido que Marcelo Pacheco tuvo un protagonismo importante en el surgimiento y desarrollo del ICAA.

-Por cierto. Cuando lo creamos teníamos la idea de hacer conferencias, simposios, charlas de artistas, algo así. Pero el doctor Marzio quería algo que tuviera un efecto transformador en el campo del arte latinoamericano. Estamos hablando del año 2000-2001, cuando el campo del arte latinoamericano en Estados Unidos era todavía incipiente. No existía el aparato académico que tenemos hoy: más de cien personas se encuentran escribiendo tesis doctorales sobre el arte latinoamericano. Solo unas pocas universidades se ocupaban de Latinoamérica entonces. Marzio pensó que era una oportunidad para que el MFAH hiciera algo que tuviera impacto más allá de sus paredes. Entonces convocamos a los que conocían algo sobre arte latinoamericano y latino en los Estados Unidos.

Básicamente curadores e historiadores del arte y algún que otro director de museo. Nos reunimos y nos pusimos a debatir sobre qué tipo de proyectos se podría impulsar. Salió el tema de los archivos, que era muy candente en ese momento, conectado a la necesidad de preservar la memoria de lo que habían sido los procesos del arte del siglo XX y del arte contemporáneo en América Latina. Todo el mundo empezó a soñar con adquirir archivos importantes. Pero también surgieron otras cuestiones imposibles de soslayar. Los archivos requieren una infraestructura, personal especializado: un proyecto de esa naturaleza rebasaba las dimensiones de una entidad dentro del museo.

Estábamos debatiendo cómo desarrollar un proyecto de archivos y fue Marcelo Pacheco quien me dio la clave. “Fíjate qué está pasando en el área tecnológica de modo que no sea necesario adquirir ni coleccionar archivos”, observó. Él estuvo atento a todo el proceso y fue una persona vertebral también para ese debate aquí en la Argentina.

-Sí claro, participó de la creación de la Fundación Espigas, fue su director y gestó su Centro de Documentación de las Artes.

-Estamos hablando del año 2001-2002. Si nosotros hubiéramos empezado cinco años antes no lo podíamos realizar porque la tecnología no estaba aún a nuestro alcance. Pero cuando lo empezamos ya estaban las primeras bases de datos y acercamientos digitales para la documentación. Esa fue la vía que elegimos a sugerencia de Marcelo.

-¿Cambió en mucho el perfil original?

-Se convirtió en un proyecto de acceso digital a los archivos y a las fuentes primarias, con la ventaja de que los documentos permanecerían en sus lugares de origen. Así le brindamos acceso a gente de todo el mundo gratis.

-¿Cómo fue financiado semejante proyecto?

-Básicamente por el Museo de Houston. Pero tuvo varias fuentes de financiación. Casi todas las fundaciones principales que se dedican a la documentación y a las artes nos dieron su apoyo. Entre ellas la Rockefeller y la Getty Foundation. Pero me interesa remarcar que Marcelo Pacheco fue una figura clave en los inicios de este programa que impulsó el MFAH de Houston, como así también en toda la colaboración con Eduardo Costantini y con Malba. En 2005 decidimos formalizar un acuerdo de colaboración y de intercambio. Llevamos a Houston la primera exposición de Xul Solar –una figura prácticamente desconocida en los Estados Unidos– y fuimos el primer museo de mostrarla. Se hizo en colaboración con la curaduría de Patricia Artundo, quien además trabajó con nosotros en el ICAA y fue la directora del equipo de investigación de la Argentina en Fundación Espigas.

Nosotros empezamos una colección de la nada al mismo tiempo que Malba. En nuestro museo existían fotografías latinoamericanas y dibujos y grabados de los muralistas mexicanos pero en realidad nunca se había hecho un intento de sistematizar una colección. Empezamos en 2001 con la última de la serie de Reticulares autónomas de Joaquín Torres García, luego entró una pieza de madera de su periodo de París. De alguna manera eso estableció las directrices de la colección en términos de lo que iba a haber una fuerte presencia de constructivismo latinoamericano de los años 30 y 40. Una línea que coincide con colecciones privadas que han tenido mucha presencia en Estados Unidos, como la Cisneros. Esa colección tiene una fuerte concentración de obras constructivistas.

Por mucho tiempo se asoció al arte latinoamericano con visiones figurativas o social realista. Y en ese momento salió al mercado todo ese legado del constructivismo latinoamericano que apenas se conocía. En los años 90 empiezan a descubrirse todas estas obras y se revalorizan a partir de Torres García, la Escuela del Sur, Madi, el concretismo. Patricia Cisneros y Adolfo Lerner tuvieron mucho que ver con eso. Los coleccionistas privados latinoamericanos tuvieron un rol muy importante, inclusive más importante que las instituciones, se les adelantaron y luego las instituciones tuvieron que reaccionar.

-Pienso en el análisis que haces en ese texto tuyo “Brokering Identities” sobre el arte latinoamericano y cómo fue representado en los EE.UU. y cuánto tuvo que ver la política, la relación con México y la Alianza para el Progreso.

-Lo que pasó con el arte de latinoamericano en Estados Unidos es que se generó primero un interés político durante la época del MoMA de Alfred Barr y la Segunda Guerra. Había factores ideológicos muy fuertes que estaban promoviendo la creación de un tipo de colecciones y luego, a fines de los 70, cuando se crean las casas con subastas especiales para el arte latinoamericano –el único arte del mundo que se presentaba separado como unidad geográfica–. Los que compraban eran los propios latinoamericanos que iban a Nueva York. Eso fue una situación propicia para los estereotipos como el que se construyó basado en Frida Kahlo, Remedios Varo y Diego Rivera, Orozco y el surrealismo de Roberto Matta y Wilfredo Lam. Hubo que trabajar mucho para desmontar todo eso.