“El teatro necesita del actor, no puede haber un holograma”

Para muchos el nombre del actor Carlos Belloso va unido a sus personajes caracterizados por ciertos límites intelectuales, como aquel Vasquito en Campeones de la vida (1999) cuando la televisión abierta marcaba un rating notable. Más cercano en el tiempo y para el cine encarnó a Atanasio Media en La odisea de los giles, de Sebastián Borensztein (2019), pero también fue asesino serial en División Palermo, para Netflix (2023). Pocos conocen al otro Belloso, al dramaturgo, director e intelectual de lecturas que van desde la política, la filosofía hasta ser uno de los pocos expertos en la patafísica.

En estos meses está doblemente comprometido con su gran pasión que es el teatro. De jueves a domingo integra el elenco de Una terapia integral en el Metropolitan y los sábados a las 21 dirige Operarius, de Julieta Grinspan, en Hasta Trilce (Maza 177). El elenco de este espectáculo independiente lo integran la propia autora, Grinspan, junto a Esteban Parola y Julia Nardozza. 

—¿Por qué dirigís “Operarius”?

—Conozco hace muchos años a Esteban Parola, ya que trabaja en Todos en Yunta, teatro inclusivo y es muy conmovedor. Fue él quien me alcanzó el texto de Julieta (Grinspan) y me preguntó si la dirigiría. Leí el material y le vi muchas posibilidades. Me hizo acordar un poco a otro tipo de teatro, que no se hace últimamente, más poético y al mismo tiempo rememorando a Griselda Gambaro o a Fernando Arrabal. Es muy simbólico, pero al mismo tiempo puede llegar a ser realista, en términos absurdos y crueles.

—¿Te interesó este mundo? 

—Me remitió a cuando trabajaba en una fábrica química. Me pareció un mundo interesante donde aquí aparece una inmobiliaria, un albañil que debe construir este pozo gigantesco sumado a la presencia de la escribana. Se arma como una lucha de clases, el empresario con su corporación, el obrero y la clase media, tratando de rescatar las pocas migajas que caen. Decidimos que el obrero fuera una actriz, fuimos jugando y los actores me ayudaron mucho. Habla sobre otras problemáticas, muy actuales. Más allá de las paritarias y o los arreglos sindicales, el trabajo de los obreros se acerca mucho a la esclavitud.

—¿Tus trabajos siempre están traspasados por el humor?

—Me parece que todo lo reflexivo en teatro necesita de la risa, la veo como una sacudida. Al mismo tiempo esa ocurrencia viene con un texto, con una frase que después cuando uno se va de la sala la repite. Creo que completa un poco más que la emoción. Me pasa que cuando paso frente a un espejo hago caras. O sea que mi intención siempre es ver siendo otro.

—¿Tu familia cómo tomó el que quisieras ser actor?

—Mi padre tenía una úlcera permanente, era muy duro, carnicero y lo que me unía mucho era hablar sobre el actor norteamericano Lon Chaney, de la década del veinte y treinta, que lo había visto desde chico y se había impresionado con sus actuaciones. Creo que fue el mejor actor del cine mudo. También admiraba y seguía a Narciso Ibáñez Menta y a José Marrone. Después mi madre que era enfermera me entusiasmaba mucho porque era más divertida y contaba chistes. Mi padre que me trató siempre de usted cuando le conté que iba a ser actor me dijo: “va a pasar mucho hambre actuando”. Pero cuando me vio en el teatro, comprendió y marcó: “es un mandato, divierta y entretenga a la gente”. 

—¿Por qué estudiaste en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático?

—Primero porque me rechazaron en el Conservatorio Nacional, me dijeron: “no sirve como actor”. Fue en 1984 y fui a la EMAD, que quedaba en la calle Perú. De ahí egresé y nos conocimos con Damián Dreizik y así nació el dúo Los Melli. A dos cuadras de la EMAD estaba el Parakultural y empezamos a actuar. Tuve grandes profesores, pero además siempre se hablaba de teatro, permanentemente. El grupo nació para juntar fondos para una obra, que estábamos haciendo para el Primer Festival de Teatro Malo, una idea genial de Vivi Tellas. 

—¿Cómo pasaste de esos sótanos a actuar en “La tempestad” junto a Alfredo Alcón, con dirección del español Lluís Pasqual?

—Estaba muy sólido teatralmente cuando me llaman para las pruebas de La Tempestad. Fui diciendo: “me quieren para este teatro solemne que se da en este lugar burocrático”. Quería hacer Calibán, pero tuve que convencerlo a Pasqual. Actué con Alfredo Alcón, que me demostró ser un compañero impecable, genial. Nos íbamos al bar del San Martín dos horas antes para merendar y me contaba anécdotas.

—Trabajaste en varios programas de Pol-ka…

—Tenía un dúo al que le iba bien y ya había hecho mi unipersonal con un público cautivo. Me llamaron de Pol-ka, sus programas eran un experimento: un hilo de gente de teatro con la de la televisión tradicional. Lo primero que hice fue Marta en R.R.D.T. y propuse que el personaje fuera bizco y ronco. Después vino El Vasquito. Hay un sistema dentro de la televisión que respeté muchísimo. Me ofrecían personajes, como cuando Suar me propuso Donatello en Culpables, fui un hipoacúsico. Después vino Tumberos. Quise demostrar que podía caracterizarme, por eso me llamaron para hacer de Sarmiento en Historias clínicas. Sufría de hidropesía y tenía problemas de corazón. Tenía la imposibilidad de escuchar, porque tenía muy claro su proyecto de país en la cabeza, entonces escuchaba poco y eso se tradujo también en su sordera.

—¿Y la docencia?

—Me cuesta dar clases. Solamente dicto un pequeño seminario, para el que me inventé un programa, desde el primer actor hasta el último, sobre los discursos hegemónicos teatrales. El teatro necesita del actor, no puede haber un holograma, debe estar la carne y el hueso sobre el escenario. 

—Hiciste varios unipersonales, escritos y actuados, pero no dirigidos…

—Los unipersonales los necesito como agua para ver cómo estoy física e intelectualmente. También el entretenimiento de elegir una obra por encargo y buscar hacerla lo mejor posible para un productor y para un director que necesitan estrenar en la avenida Corrientes. Creo que todo actor debe tener su unipersonal. Es un conocimiento, un autoexamen permanente. Al principio, para Dr. Peuser me dirigió Enrique Federman. Ahora en el último El aparato lo convoqué a Hernán Curly Jiménez. Lo estrené el año pasado y volveré en septiembre al Chacarerean Teatre. Muestro un aparato represivo del Estado, vendepatria, con una impronta de un capitalismo ultrasalvaje e individualista y egoísta. Lo escribí mucho antes de las elecciones, lo anticipé, tengo media antena, aunque tan oscuro no lo imaginaba. La dirección de Jiménez, quien es un comediante perfecto, le dio más humor y menos oscuridad, que estaba en el fondo. Lo empecé a escribir hace dos años atrás y la estrenamos en el 2023. Tiene que ver con la estructura de la novela 1984 de George Orwell y sumé el concepto de totalitarismo invertido del filósofo político Sheldon Wolin.

—¿Es un unipersonal crítico?

—Es totalmente político, tenía que ver con las PASO, después con las elecciones generales y el balotaje. Obviamente que es tendencioso, va por una línea que es la que quiero, ni más ni menos, es una crítica al capitalismo, a un sistema que nos está matando y diezmando. Con respecto al calentamiento global, están yendo contra nuestra forma de relacionarnos, geopolíticamente también. Es tramposo y mentiroso porque cuando uno baja a los dispositivos digitales aparecen fotos donde todo es felicidad, pero también tiene en su interior un sistema burocrático de infelicidad y depresión.