“A mí lo que me interesa es la posibilidad del milagro en el cine”

Mi primera película, “Caja Negra”, nació con un tipo caminando por la calle, lo empecé a seguir, y me hice amigo. Cuando le pregunté si era actor, me dijo que era un trabajo estúpido y se fue. Era un vagabundo vestido parcialmente de mujer (cartera, un taco alto en un pie, un sombrero de mujer) que entraba a las farmacias, y se pesaba en ellas. Cuando lo encaré me dijo ‘Mira, peso cero, no existo, no existo, pero me están siguiendo’” dice Luis Ortega. Y sin dudas, cuando se vea “El Jockey”, su nueva película es imposible no sorprenderse por los similar de esas estampitas. El realizador de “El Ángel” y “Dromómanos”, que viene de estrenar en Venecia su realización protagonizada por Nahuel Pérez Biscayart y Úrsula Corberó, suma: “Después un amigo me llevó a las carreras, y ahí dije este tipo puede ser un jockey que se cayó del caballo, se le borró el disco rígido y tuvo la suerte de volver a una visión pura. Está parado en la vereda alucinando como un bebé, viendo el mundo por primera vez. Así empezó”. Agradecido al Hipódromo de Buenos Aires, por su entrega, Ortega habla, y habla de cine, del mundo, de muchas cosas, con seguridad pero sin suntuosidad. A la hora de su creación y sus temas, cree que hay algunas preguntas que aparecen: “¿Qué es amar bien? ¿cómo se hace? ¿qué es ser parte del medio y triunfar? Son preguntas que atraviesan la película. ¿Cuántas veces hay que morir para liberarse de un personaje que uno puede llegar a ser y convertirse en otro? Todo vuelve a empezar, en cada vida, en cada vida que uno pueda vivir en su vida, y uno, todos, muerde el mismo anzuelo: quiere que le vaya bien, quiere que lo amen, quiere que lo reconozcan. Todo el tiempo en la misma calesita que choca. ¿Cómo me bajó? Eso quizás se logra soltando ambiciones. Pesando cero”.

—¿Qué te interesaba de ese recorrido del personaje?

—A mí siempre me interesa la aventura humana, el laberinto ese donde por ahí encontras un espejo, pero quien está en el espejo no sos vos. Me interesa esa inquietud de saber quien es uno y nunca saberlo. Es más fácil saber quién es el otro, al menos relativamente. Mi sospecha es que no hay nadie, lejos de ser una conclusión para mí, mi relación con el cine existe porque siento que somos una cámara. No sé quien esta viendo la grabación pero evidentemente hay una misión que desconocemos. Pero podemos despertar dentro de este delirio frenético y entender que no es normal lo que pasa, ni siquiera mirar por la ventana. Te paras en la esquina y es una postal alucinada. No hay nada normal en lo que vivimos, estés en un monoambiente o en el Tíbet o en Miami: que el cerebro esta entrenado para procesar la información y que no nos hagamos las preguntas esenciales no sé si es parte de un plan diabólico o es una manera de estar protegidos, de vivir en una crisis permanente. Solo se puede hacer una película en un estado de crisis permanente, supongo que es así para cualquier tipo de arte. No vería la necesidad de hacer una película si yo me sintiera cómodo. 

—¿Que es entonces para vos hacer una película: ser parte de un plan infernal o escapar de algo?

—No, por un lado es escapar de la matrix, de la vida mecánica y llana que nos proponen como único escenario. Es parte de darle crédito a la imaginación que uno tiene desde la infancia y tiene que reprimir para ser funcional a un sistema estúpido y mecánico, condicionado por el hecho o de producir o de que te reconozcan por tus méritos, o pavadas por el estilo. Cuando seguiste la zanahoria por mucho tiempo, y viste que ahí no hay nada, tiras la casa por la ventana. Volves a tener 10 años, o 20. Al momento en que el mundo no te colonizó. 

—¿Cuándo entendiste cómo iba a ser el lenguaje de la película?

—De movida supe, como dice Favio, que el cine está para ocuparse de los milagros. Todo lo demás es reducirlo a un registro de cámara de seguridad, que es válido, a veces más válido. Pero a mi me interesa más el milagro de Favio, me interesa “Nazareno Cruz y el lobo”, “Milagro en Milán”, “Holy Motors”. El cine como mosca en la pared, que mira, puede ser. Pero no creo en esa mirada objetiva, creo que la potencia del milagro y de lo fantástico está en uno, y uno mucho lo niega eso, como los chicos que no pueden compartir su locura porque el mundo lo reduce a una juguetería. Pero ahí en realidad está toda la potencia de estar vivo. Después nos hacen domesticar la pulsión, y hacer de cuenta que no estamos sorprendidos. Como dice Baudelaire, al dandy le gusta sorprender, pero no le gusta sorprenderse. Creo que eso se traduce a cualquier adulto, obsesionado con que no le muevan al piso, habla de una domesticación diabólica.

—¿Cómo fue el trabajo con Nahuel Pérez Biscayart, tu protagonista?

—Para mí es uno de los mejores actores del mundo. Hay muy poca gente que camina en la banda ancha con fe, digamos. Sabiendo que la salvación está en el peligro, no en los lugares de seguridad. Si es que hubiera una salvación, está en la línea de fuego. Nahuel está en la línea de fuego. No quiere quedar bien, no necesita entender el mensaje, porque no hay un mensaje. El milagro es el mensaje. El punto de vista es el mensaje. Y está todo bien con no entender en absoluto lo que está pasando. Cuando sos chico te dicen, cuando seas grande vas a entender, y nunca llega ese momento. Lo que llega es el momento de fingir, que uno está cómodo, que uno entiende que los autos van de acá para allá, y se frenan cuando se pone en rojo, y todas esas convenciones. Con muy poca gente tenes la confianza de decir ¿estamos de acuerdo que no entendemos nada de lo que pasa? Todos tienen teoría, incluso teorías del cine, de muchas cosas. Yo prefiero una visión más pura donde todo es posible. Hay mirada de la película como algo surrealista, que es legítima, pero para mí es lo más directo que yo puedo ser con la experiencia humana. No quise hacer una película “loca”, ni intento ser surrealista. El surrealismo surgió como algo necesario para romper con algo automático de la vida, después se volvió un gesto estilístico, pero nació para dinamitar el ojo muerte, y ver como un bebé, y dibujar como dibuja un niño, como hizo Picasso, que reconoció al hacer el camino inverso al celebrar el trazo del mundo interior. Si existe algo, el mundo interior es que tiene más chances de ser una realidad.

—¿Hay algo que apareció en la película que no esperabas que estuviera ahí?

—Me sorprendió que se haga. Todo el mundo nos dijo que no. Que no podíamos hacerla. Ahí armé mi propia productora, con Esteban Perroud y Cristóbal Palacios, con quien escribí el guión también. Nos juntamos con Rei Cine, y ellos básicamente consiguieron la financiación y se movieron increíblemente. Pero yendo a los lugares estándares, incluso productoras con las que he trabajado, todas me dijeron que no. Estoy medio acostumbrado a que eso pase. Si no vas con los cuatro o cinco actores previsibles del momento, empezaste menos 10. En “El Ángel” nadie quería que yo usará un actor que no era actor, que no había trabajado nunca. Veo hoy la película y eso habla solo. A la hora de imprimir a fuego con lo desconocido, es el lugar donde la industria se echa atrás. Se entiende, pero claramente no es un lugar para poesía, para intentar un grado de sinceridad que entiendo implica un riesgo económico. Es difícil juntarse con gente que no quiera hacer cosas previsibles, y rentables, y encima rentables hasta ahí. O sea, me sorprendió que se haga.