Rafael Spregelburd, un dramaturgo en la Academia Argentina de Letras

La inversión de un lenguaje y su dimensión apócrifa hacían de la obra de teatro La terquedad, estrenada en el año 2017 en el Teatro Cervantes, un desprendimiento del universo borgeano en manos de Rafael Spregelburd. Esos personajes que no podían escaparse del lenguaje, entendido como una matriz que contagia cierta necesidad de invención, los convertía en autores de tramas dislocadas como manifestación escénica de una inteligencia desfasada en su cualidad enciclopedista

Rafael Spregelburd es el primer dramaturgo que pasa a integrar la Academia Argentina de Letras y sus obras teatrales, que lo tienen como director y actor en un gesto común de escritura, parecen una aventura por una cabeza deslumbrante que ofrece los ejercicios de su pensamiento como un juego donde el torbellino de sus asociaciones descree de las formas causales.

Su incorporación a la entidad fue votada por unanimidad y ocupará el Sillón José María Paz. Spregelburd fue propuesto por los académicos Jorge Dubatti, Eduardo Álvarez Tuñón, Rafael Felipe Oteriño y Santiago Sylvester.

“Desde hace quince días soy miembro de la Academia Argentina de Letras –contó él mismo en redes sociales–. Se trata de una distinción inesperada, pero sobre todo de una invitación al puro asombro. Hoy me tocó aparecer por allí en mi primera sesión; votamos cosas, entregamos premios, tomamos el té. La calidez y el cariño con el que estos académicos de muy diversas disciplinas ligadas a las letras me recibieron como a uno de los suyos han sido conmovedores. Mi inclusión –creo entender– viene a saldar una vieja deuda: esta Academia no contaba con dramaturgos”.

Su nombramiento sirve, en esta entrevista, para reflexionar sobre el conflicto entre literatura y teatro que revive esa separación entre la oralidad y la escritura donde la palabra hablada viene a defender una posibilidad estética más salvaje.

–Me parece que este nombramiento señala, de algún modo, la impronta literaria de tu dramaturgia, especialmente en los modos en que esa potencia literaria se vuelve procedimiento teatral. De algún modo tu generación, que comienza a estrenar obras en los años noventa y a la que se llamó Nueva Dramaturgia, vino a saldar, en gran medida, esa dicotomía entre teatro y literatura.

–Nosotros heredamos una escena que fue hija del fenómeno de Parakultural, de la apertura democrática, una marca genética muy fuerte en mi generación que, no lo sabíamos en ese momento, estaba alineada con las teorías del posdrama que aparecieron en el campo teórico un poco después pero en el campo práctico, muchísimo tiempo antes de que Hans Thies Lehmann hablara de este fenómeno y lo pensara como contra literario, incluso opuesto al texto. Pero cuando se hablaba de nosotros como nueva dramaturgia decíamos; nosotros escribimos dramaturgia porque depende de quien esgrima el argumento de lo nuevo puede ser peyorativo, en vez de ser una invitación a sumarse a la larguísima tradición cultural de cualquier país. Pero si, mi teatro tiene un anclaje más literario que el de otros colegas de mi generación pero me gustaría señalar un fenómeno más interesante. Yo soy discípulo de Ricardo Bartís como autor y como director y él era un ferviente defensor de que el teatro tenía que lograr su especificidad alejado de la disciplina literaria. El teatro era una suerte de laboratorio sobre el espacio tiempo que transcurría en tiempo real sobre el espacio de la escena y que los textos nacidos de ese parto eran distintos de los textos literarios, no eran la especulación de una persona de escritorio imaginando un texto que luego iba a ser representado por otros como una suerte de operarios de esas ideas. Había un enorme fervor por defender la idea de una autonomía que si tenía que dejar de ser literaria para poder ser teatro, era preferible que nos desvinculamos de ese aspecto. Con el tiempo pasó que esos textos canónicos escritos por Ricardo Bartís fueron publicados como literatura dramática. ¿Para qué se publica un texto de estas características, además de para leerlo? Para considerarlo el motor de un nuevo montaje alejado, tal vez ,de las ideas espacio-temporales que le dieron origen. Sigo creyendo en la autonomía de la palabra teatral porque la palabra teatral es siempre deíctica, siempre depende de un aquí y un ahora que se construye en el momento y esa es la diferencia enorme que tiene con la literatura. Esa autonomía hace que algunas de las piezas fraguadas en el entusiasmo de huir de la literatura esten perdidas porque se consumieron en su fugacidad. Hoy las entenderíamos como expresiones performativas . Lo que sucedió con mi teatro es que como era muy legible se instaló más cómodamente en medio de esa discusión. Una discusión que me da un enorme as de espada cuando nada menos que Cesar Aira señala la importancia de Bizarra, un texto literariamente revulsivo, hecho de inmediatez, de escasez, de actitudes desaforadas. Una telenovela transgénero en medio de la crisis del año 2001 donde no había dinero para producirla y ese fenómeno, dado que fue editado por Entropía, llegó a manos de César Aira que reconoció que había en el teatro argentino una actitud de renovación que él no estaba viendo en la literatura.

–La terquedad me parece una obra muy marcada por la herencia borgeana, especialmente en los juegos con el lenguaje. Creo que el teatro tiene más de esa manera de leer borgeana que la literatura.

–Si, estoy de acuerdo. Borges es una marca genética muy presente en mis textos pero no sé si eso les confiere mayor calidad literaria. Si alguien escribiera una obra literaria con aspectos borgeanos lo consideraríamos un imitador. Yo tengo la ventaja de ser dramaturgo y, si hay aspectos borgeanos, estos son celebrados y no tenidos como copia porque, dado que Borges nunca escribió teatro, no sabemos como lo hubiera hecho. Yo me considero un dramaturgo puro y duro. Está la honrosa excepción de Los diarios de Capitán Hipólito Parrilla (Entropía – 2018, surgidos de la bitácora de la filmación de Zama, de Lucrecia Martel) que es mi única novela. Coincido con vos en los elementos borgeanos, lo que me pregunto es si eso hace a la obra más literaria, yo no lo creo porque aquellos elementos borgeanos que yo suelo tomar tienen que ver con las paradojas, con el tiempo, dado que el teatro es siempre un experimento sobre el tiempo. La terquedad es un ejemplo clarísimo: una misma hora desgranada en tres partes que sucede tres veces dependiendo de cual sea el punto de vista. Los que antes te inspiraban condena, ahora te inspiran piedad. Cómo toda perversión en el tiempo produce consecuencias morales

–No lo decía por mayor entidad literaria sino por la capacidad lúdica del teatro y por la dinámica misma de poner en escena los juegos con el lenguaje, lo apócrifo.

–Borges es muy lúdico, cada obra suya me invita a aprender las reglas del juego. Lo que sucede con Borges, tal vez por la canonización de su prosa, es es más difícil tomárselo a la chacota mientras que el teatro siempre es chacota. La peor de las tragedias evidencia que somos unos farsantes, estamos poniendo en escena la muerte de alguien que no muere realmente. Todas las preguntas que el teatro se tiene que hacer para generar verosimilitud, son distintas de las que se formula la literatura. La literatura se puede permitir, incluso hasta la solemnidad.

–Yo tampoco coincido con la definición de Nueva dramaturgia pero me parece que en tu generación se dio otra relación con el público y, en ese vínculo, se generó otra escritura.

–El concepto de posdrama de Lehman vino a correr esa frontera porque él consideró a Pina Bausch, a Tadeuz Kantor y a Robert Wilson, autores que para nosotros son viejísimos, como posdramaticos. Esto nos hace pensar cuán cerrada sobre sí misma estaba la dramaturga en los años 70, incluso a inicios de los 80 como para que la aparición de un grupo pequeño de autores con otras inquietudes, que saltaban por encima de la vieja dicotomía entre absurdista versus realistas que fue la que tiñó los años 50, 60, 70 y sobre todo el uso de la representación de la clase media como paradigma absoluto de la calidad del teatro porque, salvo contadísimas excepciones, me parece que el teatro conseguía su veta más jugosa cuando se ponía didáctico y le mostraba a la clase media sus contradicciones. Cuando aparece el fenómeno Parakultural y todos los límites de lo importante, de lo indecible, de lo horrible son superados y se pueden poner en escena modelos puramente lúdicos, como sucedía en las experiencias de Urdapilleta, Tortonese, Batato Barea en el Rojas que son textos o líneas que tuvieron muchísimo sentido en su momento y ahora se ven menos o no se ven pero yo soy producto de pensar que el teatro es eso que esas personas hicieron. Que yo después escriba La terquedad, no quita que la teatralidad que propongo está llena de síntomas de esa teatralidad del Parakultural, de bromas inconexas de todo tipo, yo los llamo síntomas de una fuerza ausente donde ya no es la representación de la clase media el objetivo de la la calidad de nuestro teatro

–La dimensión de la representación está totalmente imbricada en la producción textual de esta dramaturgia. Ese cuerpo en escena construye la dramaturgia. No hay separación entre el texto y su posterior representación.

–Me gustaría recordar un ejemplo de un gran artista como Federico León cuando escribe El Museo Ángel Boecio que es su trabajo sobre el Museo Malvinas (en el marco de Proyecto Museos con curaduría de Vivi Tellas) y pone en escena a un presunto excombatiente que no era actor, que decía los textos que le iban dictando por cucaracha en el momento y presentaba su propio cuerpo como prueba del delirio que fue esa guerra. Federico León puso una bomba en la tradición literaria y teatral de ese momento (el año 1998) porque fue valorado y, a la vez, muy criticado y fue el origen del biodrama antes de que existiera la palabra. Si miras la programación actual de los festivales internacionales, la mayoría de los espectáculos son performance o biodramas. Yo soy todavía más literario que antes frente a esas opciones porque me interesa muchísimo más la ficción, de la misma manera que a Federico León le interesaba la parte mentirosa de ese Museo Malvinas.

–Volviendo a tu nombramiento en la Academia Argentina de Letras creo que así como hay varios dramaturgos que obtuvieron el Premio Nobel me parece que el caso de Bob Dylan, como letrista de canciones, señala más claramente la ampliación de la noción de lo que se entiende por literatura.

–Yo creo que es para celebrar (y no para criticar ninguna demora) el hecho de que finalmente se hayan amigado con la idea de que un dramaturgo también escribe. De hecho, mi próxima propuesta va a ser incluir también los guiones de cine. Creo que Mariano Llinas, si hablamos de borgeanos, perfectamente podría estar dentro de la Academia de Letras. La academia ha estado orientada hacia la filología, la lingüística, que son el núcleo duro de todas las academias de la lengua porque su tarea es regular, expandir y enriquecer la creación del diccionario de la lengua española. Sin embargo, hay un montón de otras cosas que se hacen por y para la lengua entre ellas, la independencia soberana de los regionalismos del castellano. En la academia tenemos a una lingüista como Eleonora Acuña, que es especialista en dialectología ¿Cuáles son las letras? ¿Solo las que dicta Madrid o aquellas que hacen que funcione la lengua y el habla? Yo creo que invitar a un dramaturgo (soy uno entre veinticuatro integrantes) implica reconocer un uso distinto de la lengua que es su pura oralidad. Como sabes soy un lector voraz, muy interesado por la lingüística y lo que sucede en el corazón de las lenguas, soy un políglota perezoso y creo que la incorporación de un dramaturgo señala que hay un uso de la lengua que se pretende habla y que es muy importante. Uno muchas veces en un diálogo tiene que escribir mal para que la escena sea verosímil, quiero decir con esto que el teatro va mucho más allá del problema de escribir como se habla porque se trata de escribir para que, en el momento en que esa palabra resuene, las connotaciones agregadas por el hecho de ser teatro sean más importantes que lo denotado por el texto. De este tipo de escritura solo sabe el actor.