Alejandro Tantanián y tres dramaturgos que siempre vuelven a escena

Al momento de abordar un texto como Hamlet, Alejandro Tantanián se propone desarmar algunas interpretaciones previas (guiadas por una lectura y una reelaboración propia del romanticismo) que, de algún modo, impiden al texto de Shakespeare hablar desde la contemporaneidad. Es que Hamlet funciona como un material sobre el que se han construido una serie de supuestos por encima de su conocimiento directo y en el libro Tres clases. William Shakespeare, Tennessee Williams y Bertolt Brecht, publicado por Blatt & Ríos, Alejandro Tantanián asume una tarea didáctica que resulta sumamente inspiradora para la acción

Se trata de una lectura que nunca se aleja de las hipótesis de representación, de las posibilidades de la puesta en escenay de la dimensión actoral, incluso cuando la información teórica o histórica permite ampliar y comprender los conflictos que atravesaron la escritura y el montaje de los diferentes textos.

Los procedimientos sobre los que pone atención Tantanián permiten pensar otros abordajes escénicos. Los cinco soliloquios de Hamlet implican una relación directa con el público y también estimulan un modo de actuación que, como señaló Auden, requiere de un actor improvisador.

Esta observación permite pensar que una serie de lecturas demasiado solemnes, les asignaron este personaje a actores más ligados al drama que a la comedia y, en realidad, el espíritu desaforado de Hamlet podría ser habitado más eficazmente por un comediante.

Hamlet es un personaje (el sujeto moderno llevado a escena por primera vez) que establece una discusión con el público ligada a elementos filosóficos. El dato de la universidad de Wittemberg donde estudia Hamlet es uno de esos detalles que no suelen tener relevancia en las puestas del texto isabelino pero que es fundamental porque en esa universidad, Hamlet aprende a los nuevos filósofos y lo que intenta llevar a la acción, de manera fallida, es una teoría política y filosófica que se está desarrollando por esa época y que después se verá plasmada en el Iluminismo. Hamlet es un sujeto de la razón en un mundo que todavía conserva nociones medievales y ese es uno de los principales conflictos de esta tragedia.

La escritura de esta pieza se da cuando la reina Isabel I agonizaba. Es el final del período isabelino y pronto (después de las guerras entre los Tudor y los Estuardo) dará comienzo el jacobino, una época más sombría donde Shakespeare escribe Macbeth y Rey Lear (entre otras obras).

A su vez Shakespeare se ha peleado con su actor preferido, Will Kemper, la estrella de la compañía (aludido en la escena de la calavera) y se propone transformar un género popular como la revenge tragedy. Estos son elementos metateatrales, datos de época que, tal vez, no le signifiquen mucho al espectador de hoy pero que sirven para entender la transformación escénica que estaba desarrollando Shakespeare.

La lectura que propone Tantanián se fundamenta en pensar a Hamlet como un sujeto de acción y con esta idea discute con una tradición que aceptó una interpretación bastante esquemática de esta tragedia. Estamos totalmente de acuerdo: la duda de Hamlet es la duda socrática que años después tomará René Descartes para elaborar su filosofía.

Esto quiere decir que no se trata de un ser dubitativo y temeroso que no se anima a pasar a la acción (Tantanián destaca que Hamlet no tiene ningún reparo en matar durante toda la obra, incluso a dos de sus amigos) sino la de un joven que no está dispuesto a cumplir con el objetivo asignado por el fantasma de su padre sin someterlo a una serie de reflexiones, sin poner a prueba esa palabra.

El fantasma del Rey Hamlet que aparece para revelar la verdad sobre su muerte y exigir venganza es una figura prototípica de la revenge tragedy. Lo que hace Shakespeare es dilatar la acción. Podríamos decir que Hamlet no es Antígona que cumple con su objetivo sin cuestionamientos, el príncipe de Dinamarca se propone confrontar con las generaciones pasadas.

Esta obra inspiró El 18 Brumario de Luis Bonaparte (1852) de Karl Marx y me parece que una clave de lectura está en esa frase donde Marx señala que las revoluciones del siglo XIX no pueden sacar su poesía del pasado sino del porvenir “Hay que dejar que los muertos entierren a los muertos”. Hamlet es, de algún modo un parricida, porque si bien termina cumpliendo con el mandato paterno (asesina a Claudio), claramente rompe con esa tradición vikinga y violenta que representaba el rey Hamlet.

El texto shakesperiano es político y ofrece una lectura sobre la que siempre es posible volver: el lugar de las nuevas generaciones frente a esa tradición que cimentó una política, implica un replanteo de las acciones. Aquí se inscribe también la figura de Fortimbrás (hay una línea divisoria al momento de leer Hamlet entre los que consideran al joven Fortimbrás y aquellos que lo desestiman por completo)

En este sentido la incorporación de Heiner Müller a estas clases dictadas de manera virtual durante el año 2021 (no olvidemos que aquí es la oralidad la que manda y por lo tanto los discursos de Tantanián son asociativos y atraviesan las épocas) y su Máquina Hamlet (1977) como una dramaturgia basada en el fragmento sintético que condensa, en gran medida, el lugar fallido de la revolución en Alemania, marca también el rol del cuerpo de las mujeres en el personaje de Ofelia.

En esa dimensión sacrificial, donde Müller se refiere a Sylvia Plath cuando habla de “la mujer con la cabeza en el horno” (la esposa de Müller se suicidó siguiendo el mismo método que la escritora norteamericana) como un espacio de arrojo que ya no se resuelve en la racionalidad sino en un cuerpo, la máquina del título tomada de una frase del Hamlet shakesperiano es también un modo de adelantarse y de establecer alianzas con la noción de lo maquínico de Deleuze y Guattari

Pero Shakespeare no es el único autor de estas clases editadas por Andrés Gallina. También hay dos presencias que tuvieron un lugar disímil en la dramaturgia del siglo XX. Tennessee Williams es un autor que, al igual que Shakespeare con Hamlet, Antón Chejov, Bertolt Brecht (el otro autor de estas clases) y Samuel Beckett, obligaron a crear otras formas de actuación.

En el caso de Williams su relación con el Actor Studio y la pedagogía de Lee Strasberg y Elía Kazan, de un modo similar al efecto producido por Chejov en la configuración de la pedagogía y los modos de dirección de Konstantin Stanislavski en el Teatro de Moscú, tiene su versión culminante en la interpretación bestial y seductora de Marlon Brando de Staley Kowalski en Un tranvía llamado deseo (1951). Una actuación que es, tal vez, la mejor manera de encarnar y entender esa violencia que propone la dramaturgia de Williams

El autor norteamericano realiza una intervención dentro del realismo (aunque numerosas perspectivas teóricas le atribuyen ese género) El mismo Arthur Miller señaló que Williams llevó el lenguaje al centro de la escena

En Un tranvía llamado deseo se da un procedimiento similar al que sucede en Hamlet cuando Williams presenta un personaje como Blanche Dubois. Más allá de las diferencias de época y argumentales, en los dos casos sentimos que estamos frente a personas más que frente a personajes. Blanche habla de un mundo atravesado por el psicoanálisis donde la pulsión sexual es un componente imprescindible para entender su drama.

Pero hay algo que destaca Tantanián y que es imprescindible para la puesta en escena de esas obras (digamos una vez más que Tantanián lee como actor, director y dramaturgo, como alguien que piensaen el marco de una representación y no solo desde una voluntad erudita) El zoo de cristal (1944) y Un tranvía llamado deseo, por mencionar las dos obras más exitosas de Williams, son dramas fuertemente sociales. El zoo de cristal suele llevarse a escena desde lecturas sumamente literales donde la renguera de Laura y la voluntad de Amanda por sobrevivir sin derrumbarse dejan de lado que se trata de una obra que sucede como consecuencia de la crisis de los años treinta en Estados Unidos.

Lo que nos dice Williams es que si no somos capaces de vender nuestra fuerza de trabajo el sistema nos aniquila. Por supuesto que lo hace desde una dimensión poética, Tantanián se dedica a analizar el uso de las didascalias que imprimen un destello casi novelesco, como si estuviéramos frente a secuencias que pasan a ser reinterpretadas por el autor.

Los recuerdos que guían la narración de Tom en El zoo de cristal y que en Blanche funcionan como una escena de la que ella nunca ha podido escaparse (la noche en que sorprendió a su esposo en una fiesta con otro hombre y él se suicidó después que ella lo insultara) como un punto de vista que le imprime a la escena un nivel de subjetividad casi absoluto.

El abordaje teórico de los materiales dramatúrgicos es fundamental para pensar puestas en escena modernas y alternativas. El conocimiento siempre despierta el imaginario. Pero además muchos de estos autores todavía reclaman un tratamiento más audaz, un desciframiento contemporáneo.

Bertolt Brecht es un autor al que tendríamos que volver en esta época. El director y dramaturgo alemán transformó su teatro cuando estudió la teoría marxista. En este sentido Madre Coraje (1941), en su capacidad para pensar en escena la idea que las relaciones sociales están atravesadas por la mercancía, es un ejemplo de cómo una teoría política y filosófica puede generar procedimientos estéticos.

El teatro épico no es político por su discurso sino por hacer evidente las condiciones sobre las que se sostienen las acciones. Es allí donde vemos el esqueleto del drama y donde se sustenta la distancia crítica que reclamaba Brecht.

Por supuesto que Tantanián tiene razón cuando señala que el proyecto teatral de Brecht fracasó. El autor alemán se proponía modificar los esquemas de percepción y recepción del teatro burgués al que consideraba un espacio de adormecimiento. Soñaba con una platea dividida, manifestando su disidencia. Emprendió una batalla en el interior del edificio teatral y salió derrotado. Müller (nuevamente Tantanián trae al dramaturgo que dirigió el Berliner Ensemble durante los años 1994-95) decía que elaboraba escándalos de manera científica

Sin Brecht sería imposible imaginar el cine de Jean – Luc Godard y de Lars von Trier y justamente frente al autor danés surge un elemento para incorporar a la discusión de Tantanián. El artista argentino toma para su análisis La ópera de los tres centavos (1928), una obra que disfrutó de mucha fama y éxito debido, en gran medida, a la música de Kurt Weill, más que a la dramaturgia de Brecht y Tantanián se anima a pensar que la música era un obstáculo para las finalidades teatrales de Brecht y no tanto una aliada.

Podríamos decir que el uso de la música que hace Lars von Trier en Dancer in The Dark (2000) es sumamente brechtiano porque surge en los momentos más terribles de la acción, cuando vemos que Selma toma decisiones que la llevan a la autodestrucción y, en este sentido, la música nos irrita. En esta misma línea se podría pensar la música en Cabaret (1971) de Bob Fosse como un elemento más ligado a la narrativa que al show.

Las clases de Tantanián nos motivan a estos debates, a entender estos materiales como cuerpos que están en estado de alerta, dispuestos a volver a la escena.

Tres clases. William Shakespeare, Tennessee Williams y Bertolt Brecht, de Alejandro Tantanián (Blatt & Rios).